Как мы уже писали, на ЛитРес теперь представлен весь ассортимент издательств Popcorn Books и Individuum. В портфеле последнего – сразу три прозаических дебюта именитых голливудских сценаристов: Квентина Тарантино, Чарли Кауфмана и Рафаэля Боба-Ваксберга. Мы попросили Микаэля Дессе рассказать, чем примечательна проза авторов, пришедших в литературу из кино.
По промокоду decemberj дарим скидку 20 % на каталог ЛитРес!
Дисклеймер
На самом деле, у Тарантино нет оригинальных проектов в каталоге Netflix. Для стримингового сервиса он смонтировал расширенную, разбитую на четыре эпизода версию «Омерзительной восьмерки», но вышла она эксклюзивно на платформе, так что с заголовка взятки гладки.
Еще раз, что случилось?
Три героя современной поп-культуры от кино, уличенные в коллаборации с Netflix, – Рафаэль Боб-Ваксберг («Конь БоДжек»), Чарли Кауфман («Думаю, как все закончить») и Квентин Тарантино – пишут по художественной книге. В России их выпускает издательство Individuum. Во всех трех достаточно стилистических совпадений. Отчасти это обусловлено тем, что две из них перевел на русский тандем Карпов-Поляринов.
Что за книги?
«Тот, кто полюбит все твои трещины», «Муравечество» и «Однажды в Голливуде». Это, соответственно, Боб-Ваксберг, Кауфман, Тарантино – сборник рассказов, роман и стилизованные под прозу нереализованные куски сценария, которые тоже почему-то называются романом, хотя их сумма не тянет даже на новеллизацию и больше напоминает распечатку доп.материалов с Blu-Ray-диска.
Далее будут картинки и с другими современниками, которых мы смотрели в кино и листали в книжных.
Так какую прозу пишут «сценаристы Netflix»?
Хорошую, в чем-то даже мастерскую.
А поконкретнее?
Технически – довольно минималистичную. Оба романа и несколько рассказов в сборнике написаны в настоящем времени. Повествуя от первого лица, Боб-Ваксберг и Кауфман делают упор на своих несовершенных рассказчиков, и все трое явно не фанатеют по Набокову – ни одной поэтически-выразительной строчки на в общей сложности 1376 страниц, т. е. никакие белобрюхие журналы не свешивают со столиков свои холодные плавники. Редкие метафоры – в основном у Боб-Ваксберга – выглядят в высшей степени оправдано.
Диалоги – блеск. Отчасти они еще и отдуваются за некоторую «разговорность» авторской речи, так смущающую читателей с обостренным чувством хорошего стиля™. Как и следовало ожидать от сценаристов, на атрибуцию они не налегают и ограничиваются простейшими средствами («сказал он»/«сказала она», изредка проговариваются интонации и жесты без символической нагрузки).
Вот, например, расставание любовников у Кауфмана, она только что сказала ему, что уходит к другому:
– Актер?
– Режиссер.
– Он?
– Да. Мне жаль.
– Но…
– Я должна быть с кем-то черным, Б. Может быть, это недобросовестно с моей стороны, но…
– С кем угодно, лишь бы афроамериканец?
– Конечно, нет. Не будь жестоким. – Она замолкает, затем: – Мы с ним находим общий язык. С тобой – нет. Да, я понимаю, евреи тоже страдали, но…
– Я не еврей.
– Хорошо, Б. Мне жаль. Правда жаль.
– Не понимаю, почему ты все время настаиваешь на том, что я еврей.
– Не знаю. Ты просто… выглядишь как еврей. Сложно все время помнить, что это не так. А теперь еще сложнее. Не могу точно сказать почему.
– Вы с ним смеялись над тем, что я выгляжу как еврей?
– Нет!
– Подозреваю, что да.
– Мы не смеемся над тобой! Мы о тебе вообще не говорим!
– Вау. Хорошо. Что ж, ты выразилась предельно точно.
– Я не это имела в виду.
– Хорошо. Что ж, я привез тебе подарок, хочешь посмотреть?
А вот размолвка героев Боб-Ваксберга:
– И кстати, – сказала Люсинда, – ты никогда не смеешься над моими шутками.
И Гэвин сказал:
– Это потому, что твое чувство юмора – это пойти в магазин с большой вывеской «МЫ ПРОДАЕМ КОРОБКИ» и спросить парня за прилавком: «Извините, а вы продаете коробки?»
– Ага. Это же очень смешно.
– Это было более-менее смешно в первый раз.
– Нет же. Это становится все смешнее с каждым разом, странно, что ты этого не понимаешь.
Тарантино, в отличие от них, во всю пользуется привилегиями прозы:
– Эй, Рик, подойди на минутку, хочу тебе кое-что показать.
– Конечно, Сэм, – говорит Рик, с удвоенной скоростью торопясь к мистеру Уонамейкеру.
Сэм встает за прочный деревянный стул, кладет руки на спинку и говорит:
– Рик, с этого стула ты выдвинешь требования выкупа за Мирабеллу.
– Ну, это отлично, Сэм, – говорит Рик. – Чертовски красивый стул.
– Но я не хочу, чтобы ты считал его стулом, – поправляет Сэм.
– Не хочешь, чтобы я считал его стулом? – переспрашивает озадаченный Рик.
– Нет, не хочу.
– А чем ты хочешь, чтобы я его считал?
– Я хочу, чтобы ты считал его троном. Троном Дании! – заключает режиссер.
Не зная «Гамлета», Рик понятия не имеет, что Гамлет из Дании, так что не понимает отсылки.
– Троном Дании? – переспрашивает он у режиссера с некоторым недоверием.
– А ты – злой сексуальный Гамлет, – смачно произносит Сэм.
«О господи, опять его понесло про ******* Гамлета», – думает Рик. Но говорит не это, а просто повторяет за Сэмом:
– Злой сексуальный Гамлет.
Кроме того, Тарантино, как и Кауфман, часто разбавляет повествование пространными рассуждениями, только если у Кауфмана это забавная болтовня, Тарантино написал что-то вроде документально-публицистических вставок (да, прямо как у Кундеры и переводившего роман Поляринова): это и двадцатистраничная глава про любимые фильмы Клиффа Бута (герой Брэда Питта), и история одного киношного трюка. Вместе с Шэрон Тейт мы недоумеваем на съемках «Ребенка Розмари», почему в сцене, где главная героиня подглядывает за соседкой, Полански прячет миссис Каставет за дверным косяком. На премьере Тейт садится с мужем в задних рядах, дожидается того самого кадра, и происходит вот что:
«Тут вдруг Шэрон увидела, как все шестьсот голов перед ней слегка наклонились вправо, чтобы заглянуть в дверной проем. Шэрон тихо охнула. Конечно, лучше разглядеть они ничего не могли: кадр есть кадр. И даже не заметили осознанно, что наклонились направо; они это сделали инстинктивно. Так Роман заставил шесть сотен зрителей – а скоро и целые миллионы по всему миру – сделать то, чего бы они никогда не стали делать, если бы задумались. Но они не думали. За них думал Роман».
Что еще особенного в прозе сценаристов?
Наталия Мещанинова, сценаристка «Аритмии», описала процесс написания своих рассказов как «стихийный» и «неструктурированный», но это она, видно, скромничает: композиционно они все такие крепкие, что у нее следовало бы поучиться некоторым акулам жанра. Очевидно, рука, набитая на кино- и телесценариях, какие-то вещи пишет уже на автомате. Вместо повторяющихся для усиления визуальных образов – речевые конструкции. Героиня «Желания» – сама Мещанинова – повторяет «я загадываю на…» и выпрашивает у высших сил смерти отчима, и это постоянное возвращение к теме рассказа здорово усиливает его вертикаль.
Условный рефлекс работает во все стороны: Роман Волобуев, бывший кинокритик, пронес в свои сценарии публицистическую остроту и такой высокий градус иронии, что иногда «Последний министр» смотрятся как инсценировка его твиттера. О связи ремесел он отзывался так:
«В работе сценариста совсем не первое место занимает собственно литература. Математический и архитектурный аспекты важнее букв».
Его слова дополнила Марина Степнова, писавшая для Авдотьи Смирновой и Кантемира Балагова:
«Мало того что сценарий – это математика, но это еще и очень интересная математика. Я бы даже сказала, что это больше сопромат: ты конструируешь штуку и должен постоянно следить, чтобы она не рухнула, не перекосилась, потому что тогда все будет не так.
Важно понимать, что сценарий – это просто документ, руководство по эксплуатации. Его будут читать десятки и сотни людей, которым должно быть удобно работать по этому документу, и ты должен об этом позаботиться. Ты не вольный творец своего мира, где можешь делать все что угодно. Прозаику так можно, сценаристу – нет».
Кауфман, проделавший обратный путь – из кино в литературу, – напротив, говорит о свободе, открывшейся ему в романной форме:
«[Проза] развязала мне руки в том смысле, что в книге тебе ничего не стоит сделать что-нибудь замороченное и дорогое. В кино то же самое будет стоить больших денег».
За основной свод отличий романа от сценария можно взять принципы написания последнего, изложенные в каждом втором учебнике сценарного мастерства:
• «Показывай, а не рассказывай»;
• Акцент на диалогах;
• Экономичность (число сцен);
• Заданный темп повествования;
• Жанровость;
• Подтекст, поданный визуально либо через действие;
• Выраженная трехактная структура.
Первые три пункта требуют сниженного по отношению к большой литературе™ стиля – нельзя написать убедительный диалог языком Михаила Шишкина. Задача сценариста – получить максимальный надой с минимальным набором выразительных средств. Собственно, в идеальном мире инструментарий любого писателя был бы ограничен его квалификацией, но мы живем не в идеальном мире.
Книги-то о чем?
«Однажды в Голливуде» – все о том же. Роман идет как бонус к одноименному фильму и представляет собой беллетризованные куски сценария, которые по тем или иным причинам не вошли в итоговую картину – какие-то переписали, какие-то вырезали, какие-то вовсе не сняли. Дошедший до кинотеатров материал Тарантино просто пробалтывает, из-за чего сюжетная магистраль в книге выглядит неважно. Впрочем, то, что неважно выглядит в послужном списке одного из лучших сценаристов Голливуда, в библиографии какого-нибудь лауреата «Нацбеста» смотрелось бы как минимум неплохо.
«Муравечество» – это Кауфман, который целых семьсот страниц очаровательно сходит с ума. Больше всего роман напоминает «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и те его сценарии, по которым снимал Спайк Джонз, – самую буффонаду. Аннотация предлагает дешифровать Кауфмана, как Пинчона, только это ни к чему. «Муравечество» вполне комфортно читать – короткие главы, стремительное действие, бесконечный град шуток, – а самые дальние отсылки разжевывают сноски. Героя зовут Б. Розенберг, он кинокритик и немного режиссер. Разумеется, невротик. Постоянно душит в себе расиста, сексиста и зазнайку. Получается так себе. Не еврей. Не курит. Закурил. Бросил. Снова закурил. Снова бросил. Лет пятнадцать назад его мог бы сыграть Бен Кингсли. Сегодня – Боб Оденкерк с накладным носом.
Завязка занимает сто страниц, на протяжении которых Розенберг находит, а затем теряет тайный шедевр кинематографа, который сулил обессмертить имя своего первооткрывателя. Теперь он пытается воскресить фильм хотя бы в памяти, но и это та еще задачка, ведь хронометраж картины был что-то около трех месяцев. Мир романа вообще напоминает своей логикой мультсериал «Луни Тюнз», и Розенберг в нем – тот невезучий койот.
«Тот, кто полюбит все твои трещины» – концептуальный сборник рассказов про отношения (в том числе – семейные), любовную горячку и угасание чувств, а еще немножко про супергероев и неолиберальные причуды. Формально – такой облегченный Уоллесс, «Короткие интервью с подонками» for kids. Очень хорош рассказ «Хочешь узнать, на что похожи спектакли?» – редчайший образчик убедительного повествования от второго лица. По сюжету вы приходите на спектакль своего младшего брата, драматурга, и узнаете себя в одном из героев постановки, что, в свою очередь, вынуждает вас вновь прожить травмирующий опыт из прошлого.
И зачем все это читать?
В прозе, как и в своих кинопроектах, Кауфман, Тарантино и Боб-Ваксберг говорят на языке массовой, но не низкой культуры. В литературе такой редко услышишь: янг-эдалт и триллеры под Гиллиан Флинн читают все, но Пулитцер с Букером их авторам не светит. Мое предположение состоит в том, что среднее арифметическое этих трех стилей, а не сорокинские шаржи на классиков, – та самая новая словесность, которую мы все ищем и никак не можем найти.
