Маркес и не только: 4 латиноамериканских писателя, которых должен знать каждый

Одной из главных тем в творчестве Габриэля Гарсиа Маркеса – как и во всей великой латиноамериканской литературе – была диктатура. К сожалению, об этом достаточно позаботилась сама история, и писатели Латинской Америки откликнулись на этот вызов, возможно, самыми глубокими размышлениями о природе власти. В произведениях Габо (как ласково называли Маркеса его близкие) политика не всегда вмешивается в жизнь героев напрямую, но часто она служит фоном, на котором происходит действие его романов. Отголоски почти бесконечной гражданской войны доходят до Макондо в «Сто лет одиночества» (и можно не сомневаться – до всех остальных городов и деревень уникального маркесовского мира), воспоминаниями о войнах и битвах живут стареющие диктаторы и политики в «Осени патриарха» и в «Генерале в своём лабиринте». Вообще тема старения диктатора (и диктатуры) интересовала Маркеса всегда, но решалась каждый раз иначе. Иногда это могло быть скрытое (и показанное иронично) сожаление о непрожитой жизни этаким «обычным человеком» («Осень патриарха»), иногда – попытка понять своё место и роль в истории Латинской Америки (сам Боливар в «Генерале в своём лабиринте»).

Эхо войны и политики начинает влиять на повседневную жизнь людей. Это особенно хорошо видно в романе «Недобрый час», в котором герои даже не пытаются толком исследовать, правду ли говорят пасквили, которые развешиваются по улицам городка – но бумажки приводят к кровопролитию. Незначительная ложь, распространяемая как бы политическим способом по типу стенгазет, оказывается способна нанести смертельный удар маленькому обществу и его миру. Маркес, возможно как никто другой из латиноамериканских писателей, передал ощущение безысходности от истории XX века. Герои его произведений не пытаются изменить историю, и Макондо существует на её обочине, простые люди не столько участники, сколько жертвы событий. История движется как бы сама по себе, и «Сто лет одиночества» – метафора не исторического, а экзистенциального времени.

Любопытно, что и Маркес, и многие другие латиноамериканские писатели, которые почти все были изначально католиками, в своих произведениях придерживался совсем не христианского взгляда на историю и на время. Вместо линейной перспективы, в которой движется мир от начала к концу, Маркесу, особенно в «Сто лет одиночества», свойственно циклическое представление об истории. История повторяется сразу на нескольких уровнях. Первый из них – это уровень семьи, где разные поколения носят одни и те же имена и таким образом не могут выйти из-под власти называния (вспомним, что в Макондо вещи и предметы этого мира с самого начала были безымянны, и обозначая их, люди приобретали над ними власть). Второй уровень – самого Макондо (или безымянного городка в «Недобром часе»), где друг друга сменяют в равной мере бессильные и безжалостные политические партии, которые отличаются только по названию, а на самом деле сущностно одинаковы и продолжают репрессии. Так образуется дурная бесконечность, разорвать которую может только христианское всепрощение, а не бесконечная череда сменяющей друг друга мести – но когда оно приходит, оказывается уже слишком поздно. Наконец, следующий уровень диктатуры, прекрасно исследованный и Маркесом и другими латиноамериканскими писателями – это государство и его глава (неслучайно самый известный латиноамериканский роман о диктатуре Аугусто Роа Бастоса так и называется: «Я, верховный»). Государство является идеальным проводником для диктатуры, а вслед за тем начинает работать механизм взаимного зачёта вины, когда потерпевшая поражение и победившая стороны меряются своими жертвами и на основании этого получают права на месть. Возможно, не будет преувеличением сказать, что своего рода диктатуру осуществляет и сама история, в который увязает всякая попытка что-либо изменить.  Не самый известный факт, но некоторыми диктаторскими чертами наделяются и главы семейств – как в романах Маркеса, так и во многих других. То есть диктаторам подражают, поэтому неслучайно диктаторская власть смыкается с патриархальной.

Имеет смысл сказать несколько слов о том, что же такое магический реализм – и это главное течение латиноамериканской литературы понимал сам Маркес. В тексте он проявляется таким образом: происходит некое чудесное событие (в «Сто лет одиночества» тому много примеров: девушка возносится на небо, рождается мальчик с хвостиком…), однако это никого не удивляет, все воспринимают происходящее как нечто само собой разумеющееся. Дело в том, что время чуда для жителей Латинской Америки ещё не кончилось. В каком-то смысле они живут пока ещё вне истории, но в мифическом времени. Но, по иронии судьбы, эту особенность восприятия и саму возможность такого чудесного создаёт история, три её главных слоя: индейский – доколумбовой Америки – испанский – конкистадоров, грезящих об Эльдородо, и их потомков эпохи барокко – и возникший из их слияния современный, на который наложились новый волны эмиграции.

Сам Маркес любил рассказывать такую историю: в современном Мехико обычный почтовый служащий впервые за долгое время позволяет себе домашний обед с особым образом приготовленный телятиной. Он долго ходит по городу, пока встречает то, что ему надо, потом, счастливый, гуляет по улицам со своей покупкой, докупает приправы, специи, вино и, наконец почувствовав, что готов, возвращается домой, где его встречает жена и, понимая его без слов, помогает пожарить этот самый кусок телятины. Вслед за этим всё также в молчании они ужинают, а после этого бурно занимаются любовью и зачинают сына. Но параллельно с этим в тех же самых местах, за сотни лет до того дальний предок этого почтальона бежит на встречу со своей любимой, но до этого он должен успеть принести жертву. Он бежит в точности по тем же улицам, по которым несколько столетий спустя будет передвигаться и его скромный потомок. От того, успеет ли индеец принести жертву, а вслед за тем вернуться к своей жене до захода солнца, зависит, будет ли у него потомство. Но финал истории переворачивается ещё раз и говорит уже о том, что возможно как раз индеец потомок современного мексиканца – а не наоборот. Это и есть магический реализм и подаренное им ощущение чуда и волшебства, сопровождающее нас на страницах произведений Маркеса.

Разумеется, Габриэль Гарсиа Маркес был далеко не единственным представителем «латиноамериканского бума» пришедшегося на середину XX века – хотя, возможно, самым именитым. Верно и то, что даже магический реализм был господствующим направлением в латиноамериканской литературе, но опять же не исчерпывал собой всю прозу и поэзию. Чтобы вы лучше могли представить себе ещё несколько фрагментов удивительной мозаики латиноамериканской литературы, я бы хотел рассказать вам ещё о трёх великих писателях, очень разных и всё же в чём-то очень похожих, что позволяет объединить их словом «латиноамериканцы».

Один из них – перуанский лауреат Нобелевской премии по литературе Марио Варгас Льоса, второй – автор самого аргентинского романа Эрнесто Сабато, а третий – Хулио Кортасар, чьё имя практически не нуждается в представлении в России. Своей жизнью ему удалось опредметить одну писательскую метафору: свою историческую родину автор лучше всего понимает, только уехав с неё. В случае же с Кортасаром это было не просто путешествие, а эмиграция. Благодаря многолетней жизни в Париже он осознал себя аргентинцем и сумел – наверное, единственным – перенести ростки латиноамериканского магического реализма на европейскую почву.

Как правило, поклонники Кортасара разделяются на две части: тех, кто любит его романы – и рассказы. Действительно между ними немного общего, так что иногда кажется, что писали их два разных человека. Однако думается, что такое впечатление складывается только при первом знакомстве с аргентинцем, жившем во Франции. Кортасар писатель интеллектуальный, но это не интеллектуальность эрудита, выставляющего напоказ свои энциклопедические знания, а своего рода принципиальная писательская установка: автор ищет обогащающие друг друга смыслы в самых разных текстах мировой культуры. (Учитывая эту «цитатность» Кортасара, его можно смело считать одним из первых авторов эпохи постмодернизма). Одна из самых известных (и написанных с горькой иронией) сцен в великом романе «Игра в классики» – чтение возлюбленными, Орасио и Магой, важных для них текстов. Они читают любимые другим книги, чтобы лучше понять друг друга, открыть, какие они «на самом деле», но вместо этого непонимание только усиливается. Словно до этого у них была надежда, что именно в разговоре о книгах и литературе – и в самих этих текстах – человек искреннее всего.

Похожие материалы:  «Гений из Алабамы»: почему мистические детективы Роберта Маккаммона уже 30 лет считаются эталоном жанра?

Кортасар был несомненно одним из самых выдающихся стилистов мировой литературы XX века, но самой большой ошибкой было бы сказать о его текстах, что они «холодные». Его стиль и художественные приёмы служат цели авторского исследования, которые он ставил перед собой – описывать происходящее как бы каждый раз вновь создаваемым языком (и честно признаваясь, когда это невозможно). В одной из самых трагических сцен мировой литературы Орасио, главный герой «Игры в классики» и самого Кортасара, размышляет, как сказать матери ребёнка, что её маленький сын умер – и приходит к выводу что это невозможно сделать: о чём нельзя сказать, а там лучше молчать. Орасио никак не может решиться начать действовать, пока не продумал для себя фактически всей своей жизненной философии, чтобы быть точно уверенным, что ему ни о чём не придётся жалеть.

Стилистическое мастерство Кортасара особенно проявилось в его словесном описании музыки. Подобные эксперименты встречались в мировой литературе достаточно часто, но именно Кортасар довёл до совершенства, к примеру, моделирование джаза в прозе. Нельзя не сказать ещё о нескольких особенностях его текстов, которые роднят его с другими латиноамериканскими писателями. Романам и рассказам Кортасара свойственен уникальный и утончённый латиноамериканский эротизм (кстати, за него подвергались цензуре в Советском Союзе «Сто лет одиночества»). То, что почти для любого другого автора было бы «постельной сценой», у Кортасара превращается в настоящую поэзию. Эта латиноамериканская чувственность буквально пронизывает собой самую ткань его повествования. И разумеется, как и другие латиноамериканцы, Кортасар был очень политизирован – такими их сделала история собственных стран. Но политический протест в произведениях Кортасара тоже особого рода. Он всегда обречён на неудачу и нужен как будто только для того, чтобы придать жизни ещё один экзистенциальный оттенок. Кажется, не будет слишком смело предположить, что Кортасар был разочарован в политике, однако оставлял для своих героев возможность пройти и этот путь – хотя бы только для того, чтобы и они сами убедились в неосуществимости своих надежд и чаяний.

Автором самого аргентинского романа XX века – по мнению самих же аргентинцев – был далеко не столь хорошо известный в России писатель, Эрнесто Сабато. Без сомнения, его можно назвать живописцем Буэнос-Айреса. В этом городе происходит действие его лучшего романа «О героях и могилах», пронзительной и трагической истории любви Алехандры и Мартина. Я уже упоминал, что сознание большинства латиноамериканских писателей глубоко исторично. К Эрнесто Сабато это относится едва ли не в большей мере, чем ко всем остальным. Его герои не просто погружены в прошлое, они во многом живут историей, которая определяет их поведение и поступки гораздо сильнее, чем их чувства или воля. Семейная история целого рода накладывается на прошлое страны и вступает с ней в причудливые отношения: молодые люди середины XX века идентифицируют себя в том числе и по политическим предпочтениям своих предков, а дома у них есть столько вещей из прошлого, что кажется – это они, Мартин и Алехандра, попали не в своё время. У этой власти прошлого над настоящем (и будущим) есть жуткий символ: мумифицированная голова одного из предков Алехандры, которая продолжает храниться у неё дома. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что именно история играет роковую роль в мрачных событиях романа: её тень лежит на всём Буэнос-Айресе, на всей Аргентине, определяя жизни и судьбы людей. Однако Эрнесто Сабато не был бы латиноамериканским писателем, если бы не включил в свой реалистический экзистенциальный роман совсем другой, фантастический эпизод, принёсший ему невероятную славу во всём испаноязычном мире. Это «Сообщение о слепых», вставная повесть в романе, написанная от лица человека, который убеждён, что незрячие люди создали особую секту и имеют тайную власть над миром. Впрочем, кажущееся на первый взгляд бредом оборачивается ужасной как бы реальностью, когда полубезумный исследователь спускается в смертельное путешествие в лабиринты под Буэносом-Айресом. Для читателя остаётся тайной, произошло ли всё это с ним на самом деле или было плодом больного воображения.

Ещё один писатель, о творчестве которого мне бы хотелось немного поговорить – Марио Варгас Льоса, перуанец, лауреат Нобелевской премии по литературе. Самый известный в своё время его роман – «Разговор в «Соборе»» – оказался со временем немного в тени других его произведений, особенно для русскоязычного читателя. Между тем сам писатель считает именно его своей главной творческой удачей – и тому, конечно, есть веские причины. Название проникнуто горькой иронией: «Собор» – это бар, где только и возможна искренняя беседа. Несмотря на то, что роман очень хорошо читается (крепкий сюжет всегда был одной из характерных черт латиноамериканской прозы) построен он фактически как одно огромное размышление в диалогах между сыном министра Сантьяго и его шофёром Амбросио). И посвящено оно диктатуре и олигархии, природе власти в целом. Прежде чем делать хоть что-то – будь то даже революционная борьба с диктатурой – её необходимо осмыслить. Только избавившись от липких пут диктатуры, можно попробовать совершить прыжок в утопическое царство Свободы. Между тем мечта о нём продолжает владеть латиноамериканцами, которые на все лады представляют себе будущий Золотой век – и ради него готовы пойти даже на преступления (собственно, они и служат предлогом для разговора). Разумеется, вместе с попыткой разобраться в истоках диктатуры герои пытаются найти ответы и на многие другие вопросы: о границах насилия, о цене революции, о мере ответственности. У «Разговора в «Соборе»» есть и экзистенциальное измерение: Сантьяго мучительно пытается выяснить, какую роль сыграл его отец в убийстве одного из деятелей подпольного мира Перу – и честно говоря, наблюдать за этим расследованием в разговоре (и в сознании героя) очень интересно, несмотря на то, что мы становимся если не соучастниками, то свидетелями, подсматривающими и подслушивающими разворачивающуюся на наших глазах трагедию.

Стандартное изображение
Владимир Максаков